Le pillage nazi n’a pas seulement vidé des musées et des salons : il a méthodiquement séparé les objets de leurs propriétaires. Quatre-vingts ans plus tard, des dizaines de milliers d’œuvres attendent encore un nom. Ce n’est pas un ratage administratif, c’est le résultat exact de ce qui avait été organisé.
Dans les entrepôts parisiens de l’« opération Meuble », à partir de 1942, un même geste revient des milliers de fois : on sépare. La lampe d’un côté, le tapis de l’autre, les couverts dans un bac, les chaussures dans un autre, les draps ailleurs encore. Rien n’est détruit. On trie, on classe, on empile par catégories. Et c’est précisément ce tri — méthodique, ennuyeux, presque bureaucratique — qui rend aujourd’hui la restitution quasi impossible.
Parce qu’un buffet redevient un buffet quand on lui retire la maison, la famille et le nom qui allaient avec. Le pillage nazi a produit cela à l’échelle d’un continent : environ 100 000 œuvres d’art emportées vers l’Allemagne selon l’estimation des autorités françaises, 90 % des biens spoliés appartenant à des personnes d’origine juive, et un océan d’objets ordinaires dont plus personne ne peut dire d’où ils viennent. La question n’est donc pas seulement « où sont les tableaux ». Elle est : à qui les rendre, quand l’identité du propriétaire a été effacée en même temps que lui.
Un ordre daté du 30 juin 1940, et quatre services qui se disputent le butin
On imagine volontiers le pillage comme le caprice d’un seul homme, ce peintre recalé devenu chancelier et qui rêvait d’un musée du Führer à Linz, en Autriche — un ensemble monumental dessiné par Albert Speer, avec opéra, censé rassembler les plus grandes œuvres de l’humanité, filtrées par lui. Le projet Linz a existé, et Hans Posse, historien de l’art reconnu, l’a coordonné. Mais réduire l’affaire à une lubie personnelle fait manquer l’essentiel.
Une semaine après l’armistice, l’ambassadeur du Reich à Paris, Otto Abetz, reçoit un ordre direct daté du 30 juin 1940 : « mettre en sécurité » les œuvres d’art. La formule est un chef-d’œuvre d’hypocrisie administrative. Les saisies commencent aussitôt. Joseph Goebbels avait imaginé la même année un plan de « restitution » à l’Allemagne de tous les biens culturels d’origine germanique ; il l’abandonne, par crainte de la réaction de Vichy, mais la menace continue de peser sur les musées français jusqu’à la fin de l’occupation. Faute de pouvoir toucher franchement aux collections publiques, les Allemands se rabattent sur le privé : appartements, hôtels particuliers, galeries, synagogues, banques, magasins.
Là commence une compétition très peu idéologique. L’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, l’ERR, dirigé par le théoricien du parti Alfred Rosenberg, pilote l’essentiel des spoliations. Hermann Göring, numéro deux du régime, envoie ses propres commandos de « Devisenschutz » se servir chez les marchands juifs des Pays-Bas dès l’invasion de mai 1940, et garnit sa résidence de Carinhall d’œuvres arrachées aux familles Rosenberg et Rothschild. L’Office central de la sécurité du Reich, dirigé par Reinhard Heydrich, pille de son côté. L’ambassade aussi. Chacun veut sa part.
Le premier vol allemand notable en France, en juin 1940, n’est d’ailleurs pas un tableau : c’est l’exemplaire original du traité de Versailles. Il n’a jamais été retrouvé. Cela dit assez que la cible n’était pas seulement la beauté.
Ce que le pillage nazi visait vraiment : les couverts, les archives, les noms
L’ERR poursuivait trois objectifs, et un seul concerne les chefs-d’œuvre. Mettre en scène la supériorité culturelle allemande, en tranchant entre « art véritable » et « art dégénéré ». Démontrer une prétendue supériorité raciale. Et fouiller les archives à la recherche de secrets d’État — d’où les saisies dans les bibliothèques, les archives militaires et les ministères.
L’opération Meuble, lancée en 1942, l’année où la Solution finale est coordonnée, achève la logique. Il s’agit de vider les appartements des Juifs déportés, en Belgique et surtout en France. On emporte les tableaux et les bijoux, bien sûr, mais aussi les vêtements, les couverts, les chaussures, les casseroles. Le chiffre est vertigineux : 70 000 appartements pillés au total, dont 40 000 à Paris. Les objets sont ensuite mélangés, ce qui n’est pas une négligence mais une méthode : un lot homogène de couverts d’argent n’a plus d’histoire. Le tri est confié, sous la contrainte, à des personnes que les Allemands classent comme « demi-juives », arrêtées mais pas encore déportées.
De ces entrepôts vient une histoire souvent racontée : celle du coup de marteau discret sur la porcelaine, avant de refermer la caisse, pour que la vaisselle arrive brisée en Allemagne. Elle est plausible, elle circule dans plusieurs témoignages, mais je préfère la donner pour ce qu’elle est — une mémoire transmise, difficile à documenter pièce par pièce. Ce qui est attesté, en revanche, c’est l’objectif : priver des familles de leur patrimoine, de leur histoire et de leur identité, dans cet ordre-là.
Un mot sur une légende tenace. On raconte parfois que les expositions d’« art dégénéré », dont la plus grande se tient à Munich en 1937 et attire près de deux millions de visiteurs, n’auraient été que destruction. C’est plus retors. Retirées des musées, les toiles de Dix, Picasso, Matisse ou Van Gogh sont inventoriées, exposées, parfois vendues à l’étranger — et une partie survit précisément par ce détour, pendant que leurs propriétaires, eux, sont identifiés, dénoncés et déportés. Quant au récit selon lequel les nazis auraient voulu bâtir à Prague un « musée d’une race disparue », il reste discuté par les historiens : le rassemblement d’objets du judaïsme tchèque est bien réel, l’intention muséographique qu’on lui prête beaucoup moins établie.
Le Jeu de Paume : une conservatrice contre une machine à effacer
Le principal dépôt de l’ERR se trouve à Paris, au musée du Jeu de Paume, en bordure des Tuileries. Les dignitaires du Reich y viennent choisir, comme dans un magasin. Göring s’y rend vingt-deux fois. Les caisses partent ensuite vers Buxheim, en Bavière, avant redistribution aux musées allemands.
Dans les mêmes salles travaille Rose Valland, née en 1898, conservatrice. Elle reste à son poste et note. Titres, auteurs, dimensions, particularités, nom du propriétaire spolié, destination. Face à une organisation qui mélange pour effacer, elle reconstitue, ligne à ligne, le lien entre un objet et une famille. Elle transmet à Jacques Jaujard, directeur des Musées nationaux et relais de la Résistance, les numéros des trains chargés d’œuvres, pour que l’aviation alliée les épargne, ainsi que la position des dépôts en Allemagne et en Autriche. Un de ces trains sera intercepté à la Libération.
Jaujard, lui, avait pris son pari plus tôt : en août 1939, avant même la déclaration de guerre, il fait décrocher et emballer 4 000 tableaux et sculptures du Louvre — la Joconde, Le Radeau de La Méduse, la Vénus de Milo — et les expédie en province. Restent des photographies étranges de galeries nues. Ce qui était sorti n’était plus là pour être pris.
Il faut ici résister à deux simplifications symétriques. Tous les Allemands présents n’ont pas pillé : le comte Franz von Wolff-Metternich, directeur en France du Kunstschutz, la branche de l’armée censée protéger les œuvres en pays occupé, historien de l’art de formation, a bloqué des convois destinés à l’Allemagne. Et tous les Français du monde de l’art n’ont pas résisté : des marchands, des experts, et jusqu’au directeur de la Bibliothèque nationale, Bernard Faÿ, ont trié, identifié, expédié pour l’occupant. Faÿ, condamné à la prison à vie à la Libération, sera gracié en 1959 par le président René Coty. Du côté allemand, le marchand Bruno Lohse était passé de la SS à l’ERR.
1945 : les caches s’ouvrent, et le mythe du sauvetage total
Le 8 mai 1945, dernier jour de la guerre en Europe, des hommes de la 3e division blindée américaine descendent dans la mine de sel d’Altaussee, en Autriche. À huit cents mètres sous terre, des centaines de caisses alignées dans la roche : L’Astronome de Vermeer, la Madone de Bruges de Michel-Ange, des tapisseries, des meubles, des pièces d’armure médiévale. D’autres caches suivent — Merkers et les réserves d’or du Reich, le château de Neuschwanstein, Carinhall, dont une partie de la collection de Göring avait été évacuée en février vers Berchtesgaden, investi par les Américains le 4 mai.
Ces découvertes doivent beaucoup à un programme improvisé. George Stout, conservateur d’un musée de Harvard, alerté par les destructions constatées en Afrique du Nord, convainc Roosevelt : le programme Monuments, Fine Arts and Archives naît en 1943 et compte 245 hommes et femmes. Peu de moyens, beaucoup de papier : des listes de monuments distribuées en livrets aux unités, des photographies aériennes annotées pour désigner ce qu’il ne faut pas bombarder. Première mission au débarquement de Sicile, en juillet 1943.
On leur attribue parfois un sauvetage général. C’est faux, et eux-mêmes ne l’ont jamais prétendu. Le 16 août 1943, le bombardement du quartier de Santa Maria delle Grazie, à Milan, souffle le réfectoire ; la paroi de la Cène tient debout, protégée par des sacs de sable — chance autant que précaution. Le 15 février 1944, l’abbaye du Mont-Cassin est entièrement détruite par les bombardiers américains. Après le 6 juin 1944 et deux mois de combats avant la route de Paris, des dizaines d’églises normandes disparaissent. Les Allemands, sachant que les Alliés cherchent à épargner les édifices religieux, y installent volontiers des dépôts de munitions.
La victoire ne met pas fin au danger. À Berlin, en zone soviétique, l’Armée rouge emporte à son tour, en trophées de guerre plus qu’en dépôt provisoire. Dans l’Allemagne en ruine, des profiteurs revendent, et des habitants brûlent des tableaux pour se chauffer. Eisenhower et Patton acceptent alors de transformer le Führerbau de Munich — le bâtiment même des accords de 1938 — en centre principal d’authentification. C’est de là que repartent les vitraux de la cathédrale de Strasbourg, et La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci, retrouvée chez Hans Frank, surnommé le bourreau de la Pologne, jugé et pendu à Nuremberg.
1949 : le moment où la restitution s’arrête
À la Libération, la France crée la Commission de récupération artistique. Sa tâche : croiser les inventaires américains, les archives de l’ERR et les catalogues d’avant-guerre. L’obstacle est structurel. Les inventaires des propriétaires ont souvent été détruits — et surtout, les propriétaires eux-mêmes ont souvent été assassinés. Une œuvre sans réclamant n’est pas une œuvre perdue par négligence : c’est une famille éteinte. Aux États-Unis, la Jewish Restitution Successor Organization est créée en 1947 pour organiser le transfert vers des musées et centres culturels en Amérique ou en Israël, faute d’héritiers.
Puis la géopolitique s’en mêle. Dès 1949, la guerre froide gèle les échanges : ce qui est passé à l’Est y reste, et il faudra attendre la chute de l’URSS en 1991 pour que le dialogue reprenne vraiment. Rose Valland, elle, ne s’arrête pas. Elle consacre le reste de sa vie, jusqu’à sa mort en 1980, à retrouver et rendre. Quarante ans de fichiers.
Ce qu’un contrôle fiscal a rouvert en 2012
Le dossier semblait clos. Il ne l’était pas. En 1997, après la reconnaissance par Jacques Chirac de la responsabilité de l’État français dans la Shoah, la mission Mattéoli enquête sur les spoliations des Juifs de France. En 1998, le protocole de Washington réunit plusieurs dizaines de pays et renforce les procédures de vérification des provenances dans les musées. En 2012, une simple enquête pour fraude fiscale visant le collectionneur Cornelius Gurlitt conduit la police allemande à découvrir plus de 1 400 œuvres accumulées par son père, marchand qui avait fait commerce de l’art dit dégénéré : des Matisse, des Courbet, des Picasso. Récemment encore, le Japon a rendu à la Pologne un tableau pillé pendant la guerre.
Près de quatre-vingts ans après la chute du Troisième Reich, d’innombrables œuvres restent introuvables ou anonymes, exposées dans des salles où une petite ligne indique une provenance incertaine. On peut y voir une lenteur administrative. Je crois plutôt qu’on y voit la réussite d’un projet : il est infiniment plus facile de déplacer un tableau que de reconstruire le nom du salon d’où il venait.
C’est peut-être ce que cet épisode éclaire encore. La preuve d’appartenance — un reçu, un inventaire, une photo de famille sur un mur — paraît toujours secondaire, jusqu’au jour où elle manque. Rose Valland l’avait compris avant tout le monde, dans un musée occupé, avec un carnet.