Un jour de 1868 ou 1869, Édouard Manet prend une lame et taille dans une toile qu’Edgar Degas vient de lui donner. Un demi-siècle plus tard, à sa mort, Degas laisse chez lui près d’une centaine d’œuvres de Manet, dont ce tableau mutilé accroché au mur. Entre les deux, toute l’histoire de la peinture moderne.
Il faut imaginer la scène sans témoin. Un jour de 1868 ou 1869, dans son appartement parisien, Édouard Manet prend une lame et taille dans une toile qu’Edgar Degas vient de lui offrir. Le tableau montrait le salon des Manet : à droite, Suzanne, la femme du peintre, pianiste de métier, penchée sur son clavier ; à gauche, Manet lui-même, affalé sur un canapé, une jambe repliée, l’air d’écouter à moitié. Manet a coupé la partie droite. Le visage de sa femme a disparu avec elle.
Degas découvre la mutilation on ne sait combien de temps après. Il reprend sa toile, et renvoie à Manet une nature morte que celui-ci lui avait offerte — sans un mot aimable, la manière la plus froide de rendre un cadeau. Puis, de retour à l’atelier, il colle contre la coupure une bande de toile vierge : il compte repeindre Suzanne. Il ne le fera jamais. Le tableau amputé, conservé aujourd’hui dans un musée japonais, restera chez lui pendant près de cinquante ans. Il le fera même photographier.
Le plus étrange arrive après. Quand Degas meurt, en septembre 1917, on trouve dans son appartement huit peintures, quatorze dessins et plus de soixante gravures de Manet — près d’une centaine de pièces de la main de l’homme qui avait charcuté son travail. Et sur le mur, à côté de deux Manet, le portrait coupé. Pourquoi garder cela sous les yeux toute une vie ?
Deux héritiers, pas deux maudits
La première chose à jeter, c’est l’image des artistes affamés luttant contre leur milieu. Manet naît en 1832, fils d’un magistrat du ministère de la Justice ; sa mère, fille de diplomate, avait pour parrain le roi de Suède. Degas naît deux ans plus tard, en 1834, dans une famille de banquiers — son père est banquier, son grand-père l’était aussi. Les deux garçons sont poussés vers le droit, comme il se doit. Les deux bifurquent. Et dans les deux cas, la famille finit par payer.
Leurs chemins de formation, en revanche, ne se ressemblent pas. Manet rate l’École navale, part comme apprenti marin, revient, et son père capitule : à 17 ans, en 1849, il entre dans l’atelier privé de Thomas Couture, où il restera plus de cinq ans. Degas prend la voie institutionnelle : un maître reconnu, puis l’École des beaux-arts. L’un se forme en marge du système, l’autre en plein dedans. Cela expliquera beaucoup de choses trente ans plus tard.
Autre idée à ranger : celle qui veut que créer, ce soit rompre. C’est une lecture du XXe siècle, plaquée après coup. Manet et Degas passent leur jeunesse au Louvre, à copier. Ils ne se pensent pas contre les maîtres, mais dans leur filiation — c’est en recopiant Velázquez qu’ils espèrent trouver ce qu’ils ont de propre. La rupture, ils ne l’ont pas cherchée. Elle leur est tombée dessus.
La rencontre au Louvre, et pourquoi la légende tient
On raconte que tout a commencé au Louvre, au début des années 1860, devant un portrait d’infante de Velázquez : Degas, culotté, gravait directement sur le cuivre d’après le tableau, et Manet, stupéfait par tant d’audace, lui aurait adressé la parole. Jolie histoire. Elle n’est pas établie. La date comme les circonstances de leur rencontre sont encore discutées par les historiens de l’art, et l’anecdote appartient au registre du récit fondateur plus qu’à celui de l’archive.
Cela ne la rend pas inintéressante — au contraire. Une légende dit toujours ce qu’une époque a besoin de croire. Celle-ci fait naître l’amitié de deux inventeurs de la peinture moderne dans un musée, sous le patronage d’un maître espagnol, et par un geste de virtuosité technique. Elle raconte exactement ce que les deux peintres pensaient d’eux-mêmes : des héritiers, pas des iconoclastes. C’est peut-être pour cela qu’elle a si bien tenu.
1861-1865 : celui qu’on voit et celui qu’on ne voit pas
Manet expose au Salon pour la première fois en 1861, avec deux toiles acceptées : le portrait de ses parents et un chanteur espagnol. L’administration impériale lui décerne une mention. Théophile Gautier salue le tableau en soulignant que Manet peint un Espagnol de son temps, sans imiter servilement Velázquez ni Goya. La même année, le peintre Alphonse Legros fait le portrait de Manet en plaçant le chanteur espagnol derrière lui : à 29 ans, l’homme est déjà identifiable par une seule de ses toiles.
Degas, lui, n’expose au Salon qu’en 1865. Mauvaise année : c’est le Salon d’Olympia. La presse ne parle que de Manet, en très mal. Transposer la Vénus d’Urbin de Titien en portrait d’une prostituée contemporaine qui vous regarde dans les yeux, cela ne se pardonne pas. On raille aussi ses maladresses supposées — inversions droite-gauche, ruptures de perspective, aplats — comme l’aveu d’un homme qui ne sait pas peindre. Aujourd’hui, plus personne ne lit ces écarts comme des fautes.
Baudelaire, ami de Manet, refuse de le consoler. Sa lettre de 1865 est restée célèbre pour sa dureté : il rappelle à Manet qu’il n’est pas le premier à qui cela arrive, et l’invite à affronter l’adversité comme les aînés l’ont fait. On peut y lire de la cruauté ; on peut aussi y lire la seule chose utile qu’un ami pouvait dire cette année-là.
Degas connaît l’échec inverse : l’invisibilité. Le grand portrait de famille auquel il a travaillé près de dix ans est accroché trop haut, hors de vue. La presse de l’époque n’en laisse qu’une ou deux mentions. Il récupère la toile, la remise dans son atelier et ne remettra jamais les pieds au Salon. Il publie dans la presse un texte reprochant à l’administration son accrochage et proposant de s’inspirer de la façon dont les galeries marchandes présentent les œuvres — l’idée, alors, a quelque chose de scandaleux. Manet, républicain, fait le choix contraire : il expose au Salon presque sans interruption de 1861 à 1882, parce que c’est là, croit-il, que se forme l’œil du public.
Manet et Degas devant l’impressionnisme : deux stratégies
En 1874, le groupe qu’on appellera bientôt impressionniste organise sa première exposition. Degas insiste, revient à la charge, veut Manet avec eux. Manet refuse. Il refusera toujours : il n’exposera jamais avec le groupe. Degas en reste vexé, et l’on comprend pourquoi — lui qui a claqué la porte du Salon voit son ami s’obstiner à frapper à celle qu’il a fermée.
La suite est un beau nœud d’ironies. Degas devient l’un des organisateurs des expositions impressionnistes, avec Caillebotte et Pissarro, tout en étant jugé par la presse comme le moins impressionniste des exposants : il se méfie de la peinture en plein air, préfère l’atelier, la lumière artificielle, le dessin. Et en 1876, un article de Mallarmé présente Manet — qui n’a jamais exposé avec eux — comme le chef de l’école impressionniste, au grand agacement de ceux qui se tenaient pour les inventeurs de la technique. Les deux titres de gloire les plus répétés sont donc les deux plus faux.
Entre-temps il y a eu 1870. Pendant le siège de Paris, les deux hommes restent dans la capitale, servent comme gardes nationaux et connaissent la faim — on mange du cheval, puis du rat. Manet finira par passer seul à Londres et par faire vendre des toiles sur Bond Street par un marchand. Degas, lui, continue de miner sa propre veine : sa statue de danseuse adolescente, annoncée pour la cinquième exposition impressionniste de 1880, n’y paraît pas et n’est montrée qu’à la suivante, où elle déclenche une campagne de presse d’une violence rare. On l’oublie souvent : les critiques visaient moins la sculpture que le modèle, une gamine des coulisses de l’Opéra qu’ils assimilaient au vice et à la prostitution. Quant à la réputation de misogyne accolée à Degas, elle mérite au moins une nuance : aucune accusation d’inconduite envers ses modèles n’a jamais été formulée, pas même par les contemporains qui le détestaient.
Pourquoi ce coup de lame ?
Reste la question du couteau. Aucune source ne donne la raison de Manet. Deux hypothèses circulent chez les historiens, et aucune n’est démontrée. La première est purement picturale : Manet aurait trouvé le portrait de Suzanne raté, mal venu, indigne d’elle, et aurait sauvé ce qui lui plaisait. La seconde est plus intime. Le tableau montre un couple qui ne se regarde pas. Manet avait épousé Suzanne Leenhoff, pianiste, mère d’un garçon prénommé Léon dont la filiation reste indéterminée à ce jour — fils de Manet ? de son père ? La question n’est toujours pas tranchée. Un ami qui peint votre ménage avec cette acuité-là peint peut-être ce que vous ne voulez pas voir accroché.
Ce qu’on sait, en revanche, c’est que Manet regardait beaucoup les femmes qu’il peignait. Il rencontre Berthe Morisot au Louvre en 1868, présentée par Fantin-Latour ; elle pose notamment pour Le Balcon, exposé au Salon de 1869. En 1874, elle épouse Eugène Manet, le frère du peintre. Manet cesse aussitôt de la représenter. Il y a chez cet homme une frontière très nette entre ce qui peut devenir tableau et ce qui ne le peut plus. Le portrait découpé est peut-être tombé du mauvais côté de cette frontière.
Trente-trois ans, et une centaine de Manet
Manet meurt au printemps 1883, à cinquante ans. Degas lui survit trente-trois ans. Trente-trois ans à explorer la peinture, le pastel, le monotype, la sculpture, la photographie, pendant que sa vue se dégrade jusqu’à la quasi-cécité. Trente-trois ans, aussi, à racheter Manet.
Car l’homme se met à collectionner à partir des années 1890, quand l’envolée du prix de ses propres œuvres lui en donne les moyens : plusieurs centaines de peintures et de dessins, plus de cinq mille estampes. Il rêve d’en faire un musée de la peinture indépendante. Ce musée n’a jamais existé. Un détail dit tout : ayant appris que L’Exécution de Maximilien de Manet avait été débitée en morceaux, il en rachète les fragments, en retrouve quatre et les réassemble lui-même sur une toile. L’homme dont on avait découpé le tableau passe la fin de sa vie à recoller ceux de l’autre.
Presque aveugle, il achète encore aux enchères une copie d’Olympia peinte par Gauguin et la fait accrocher dans son antichambre, sans pouvoir la regarder. Et tandis que des pans entiers de sa collection restent décrochés, posés contre les murs, le portrait mutilé du couple Manet, lui, est bien en place, encadré de deux Manet. Il y a là une réponse, mais pas celle qu’on attendrait : ce n’est ni le pardon ni la rancune. C’est un homme qui refuse de laisser sa dispute se terminer.
Nous aimons croire que l’amitié et la rivalité sont deux choses opposées, qu’il faut choisir entre admirer et se mesurer. Ces deux-là n’ont jamais choisi. Ils se sont poussés, vexés, imités, contredits pendant vingt ans, et le survivant a passé trois décennies à rassembler l’œuvre de celui qui l’avait blessé. On peut trouver cela pathétique. On peut aussi se demander combien de nos propres querelles méritent qu’on garde la trace de l’autre au mur.