Avant 1918, trois quarts des films projetés sur la planète sortaient des usines françaises. Après la guerre, ces mêmes trois quarts sont américains. Le basculement du cinéma français vers Hollywood ne doit presque rien au talent, et beaucoup à quatre années de désorganisation.
En décembre 1906, Charles Pathé inaugure l’Omnia Pathé : trois cents places, des fauteuils, une caisse, un programme. Dix ans plus tôt, les mêmes bandes se projetaient sous une toile de foire, entre le tir à la carabine et la baraque du phénomène. Le cinéma vient de s’asseoir — et il parle français.
Le chiffre surprend aujourd’hui : avant 1918, trois quarts des films projetés dans le monde sortent des usines françaises. Après la guerre, ces mêmes trois quarts sont américains. Le renversement est presque parfait, et il tient en quatre ans. Reste à comprendre ce qui s’est réellement cassé.
Avant 1914, l’écran du monde est français
Commençons par ce qui est attesté. Les frères Lumière déposent le brevet du cinématographe le 13 février 1895 : le premier appareil qui soit à la fois caméra, tireuse et projecteur, maniable et rapide. Le 22 mars, une projection a lieu devant une assemblée scientifique. Le 28 décembre, dans une pièce appelée le Salon indien, au sous-sol du Grand Café à Paris, des spectateurs paient pour voir défiler des images sur un écran. C’est cette séance-là, et non le brevet, que l’on commémore comme la naissance du septième art. Autrement dit : l’acte de naissance du cinéma est daté par sa caisse, pas par son invention. La technique, elle, existait avant — la photographie d’un côté, la persistance rétinienne étudiée par Joseph Plateau dès 1832 de l’autre, la projection lumineuse enfin, dont la combinaison permettait déjà, dans les années 1870-1880, d’envoyer des images animées sur un mur.
Louis Lumière, lui, n’y croit pas. Il filme des scènes de la vie quotidienne en plan fixe et sans montage : La Sortie des usines Lumière, Le Repas de bébé, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Il estime que l’appareil restera une attraction sans avenir et refuse la fiction. Ce refus-là fait la fortune des autres. Georges Méliès, illusionniste de métier, vient lui proposer d’acheter le procédé ; il essuie un non. Alors il transforme lui-même le cinématographe en caméra et fonde en 1897, à Montreuil, le premier studio d’enregistrement de l’histoire du cinéma — un hangar éclairé à la lumière naturelle. Avec la Star Film, il produira près de cinq cents films à partir de 1896, soit un rythme d’environ un film tous les dix jours.
Au même moment, Léon Gaumont, venu de la photographie, se lance dans la production. Selon la transcription qui sert de base à cet article, il n’en a pas eu l’idée seul : c’est sa secrétaire, Alice Guy, qui l’y pousse. En 1896, elle passe derrière la caméra pour La Fée aux choux et devient la première réalisatrice de l’histoire. Une employée de bureau, dans un média encore méprisé par l’élite culturelle et cantonné aux foires, aux cafés et à de petites salles.
Pathé, ou le film pensé comme une chaîne de montage
Ce qui donne à la France son avance n’est pas artistique. C’est industriel. Le cinéma naît en pleine révolution industrielle, dans une société qui a déjà inventé la culture de masse : depuis les années 1830, une presse à gros tirages, financée par la publicité, vendue très bon marché. Le film s’inscrit dans cette logique-là dès le premier jour.
Charles Pathé intègre le cinématographe aux spectacles de foire dès 1896, puis applique au film ce que le taylorisme applique alors à l’usine : chronométrage, segmentation des tâches, contrôle de toute la chaîne. Il fabrique la pellicule, produit les films, rachète des concurrents, ouvre des filiales à l’étranger et exploite les salles. La verticale complète. Les grandes salles naissent d’ailleurs de son initiative, et c’est par elles que le cinéma se rend respectable : l’Omnia Pathé et ses trois cents places en 1906, puis le Gaumont Palace et ses 3 400 fauteuils, portés jusqu’à 6 000 après la guerre. La séance se codifie en deux parties — comique, documentaire ou actualités, entracte, puis grand film — une formule qui tiendra jusqu’au début des années 1960.
Le catalogue suit. Trois genres dominent : la comédie burlesque, avec un Max Linder dont Charlie Chaplin s’inspirera beaucoup ; le drame, nourri d’adaptations de Zola et de Hugo ; le policier en épisodes, avec Fantômas. Ajoutons que la France n’est pas seule : les Anglais de l’école de Brighton tournent parmi les premiers en décors naturels, l’Italie lance le péplum dès 1914, le Danemark invente le concept de star avec Asta Nielsen — cette vedette d’un nouveau genre qui communique sur sa vie privée jusqu’à ce que sa personnalité prenne le pas sur ses rôles. Mais le volume, la distribution, l’argent : c’est Paris.
1914-1918 : ce que la guerre casse dans le cinéma français
Ce qui est établi tient en une phrase, et elle est brutale : la Première Guerre mondiale désorganise totalement l’industrie française, tandis que le cinéma américain, situé hors du théâtre des opérations, continue de se développer techniquement et esthétiquement. Le rapport de forces mondial s’inverse. Trois quarts français avant, trois quarts américains après.
Le détail des mécanismes relève, lui, de la reconstitution plus que de l’archive citée ici, et mieux vaut le dire franchement. On peut raisonnablement supposer ce qui se produit quand un pays entre en guerre : les équipes sont mobilisées, les studios se vident, les usines chimiques et les matières premières partent vers l’effort militaire, les circuits d’exportation vers l’Europe centrale et orientale se coupent net, et l’argent disponible pour tourner une fiction devient rare. Chacun de ces points est plausible et cohérent avec le résultat observé, mais il faut le présenter comme une déduction, pas comme un fait daté.
Ce qui compte, en revanche, est le tempo. Une industrie de cette taille ne se reconstruit pas en un an. Les salles, elles, ne ferment pas : le public continue de venir, et il faut bien lui projeter quelque chose. Ce quelque chose arrive d’Amérique, à un moment où l’appareil de production américain, lui, tourne à plein. Quand la France se relève, les écrans du monde ont pris d’autres habitudes — et les habitudes de programmation, dans ce métier, sont des contrats.
Pendant ce temps, on fuit Edison vers la Californie
L’autre moitié de l’explication se joue de l’autre côté de l’Atlantique, et elle commence bien avant 1914. Thomas Edison, déjà inventeur du phonographe, met au point le kinétoscope en 1891. L’appareil fonctionne, mais il est individuel : on y regarde seul, l’œil collé à une boîte. Edison refuse l’idée de la projection collective. C’est ce refus, autant que le brevet des Lumière, qui lui coûte le titre d’inventeur du cinéma — car ce qui fonde le cinéma n’est pas la machine, c’est un public réuni devant un écran.
En 1908, Edison verrouille l’industrie américaine et la concentre sous son autorité depuis New York. Les producteurs et réalisateurs qui veulent rester indépendants font alors un choix radical : traverser le continent. Direction la Californie, et une petite ville nommée Hollywood. Le mythe a retenu le soleil ; les raisons sont plus prosaïques. Il y a plus de place qu’à New York, des paysages variés à portée de caméra, une lumière flatteuse — et, la transcription le dit sans détour, une main-d’œuvre immigrée non syndiquée, employable à bas coût pour des productions à figurants nombreux. Beaucoup des fondateurs des grands studios sont eux-mêmes issus de l’immigration, notamment de familles juives d’Europe de l’Est : Universal, Paramount, Warner, la Twentieth Century Fox.
Le système qu’ils bâtissent est une réponse industrielle à un problème industriel, exactement comme celui de Pathé, mais mieux découpé. Le commercial reste à New York : distribution, date de sortie, nombre de copies, territoires, publicité. La fabrication se fait en Californie, sous l’autorité du producteur, qui recrute scénaristes, stars et équipe technique, choisit le réalisateur et détient souvent le montage final. On y ajoute les séances test, ces projections devant un panel dont les réactions font remonter des modifications, et un classement des films en catégorie A, gros budget, et B, moyens réduits mais têtes d’affiche. Hollywood recrute aussi très tôt des cinéastes étrangers — l’Allemand Ernst Lubitsch — pour conquérir de nouveaux publics tout en diffusant des valeurs américaines. En 1930, le code Hays vient encadrer religion, violence et sexe, jusqu’à régler la durée d’un baiser à l’écran ; on lui prête habituellement d’avoir appauvri les films, alors qu’il a surtout obligé les réalisateurs à inventer une grammaire du sous-entendu, dont le train entrant dans le tunnel est resté l’exemple canonique.
Ce que la légende raconte à la place
Deux récits concurrents circulent, et tous deux arrangent quelqu’un.
Le premier veut que les Américains aient toujours dominé le cinéma, par génie du récit et sens du spectacle. Les chiffres disent le contraire : jusqu’en 1918, l’écran mondial était français. La domination américaine ne commence pas à l’invention, elle commence à un effondrement.
Le second, symétrique, veut que la France ait été trahie par la guerre alors qu’elle tenait l’avenir. C’est oublier que ses propres inventeurs avaient déjà renoncé : Louis Lumière refusant la fiction, éconduisant Méliès et laissant décliner son appareil. Le pays qui produisait le plus de films n’était pas celui qui croyait le plus au cinéma. Une industrie qui ne croit pas à son produit finit rarement par le garder.
Reste une troisième légende, plus tenace : celle qui fait d’Hollywood le cinéma mondial tout court. Or, peu de temps après la première séance Lumière, un assistant des frères va projeter à Bombay. Les Indiens s’emparent des techniques et produisent leurs propres films presque aussitôt ; Bollywood deviendra l’une des plus grandes industries cinématographiques du monde, sans jamais passer par la Californie.
Perdre le marché, inventer autre chose
La suite est plus intéressante que la défaite. Ne pouvant plus rivaliser financièrement, la France mise sur un cinéma d’art : de jeunes bourgeois, d’abord critiques dans des revues spécialisées, se mettent à tourner en travaillant l’effet visuel et le cadrage — ce que l’on appellera l’impressionnisme français, par opposition à l’expressionnisme allemand et à ses perspectives tordues. Le schéma se répétera à la fin des années 1950 avec la Nouvelle Vague, portée là encore par d’anciens critiques, Godard, Rohmer, Chabrol, Truffaut, qui renouvellent la production, le tournage, le montage et la narration.
Chaque pays écarté du marché de masse a d’ailleurs répondu à sa manière. L’Allemagne, comprenant très tôt le potentiel de propagande du média, bâtit une société de production géante, l’UFA, et devient la deuxième puissance cinématographique mondiale. La Russie nationalise ses moyens de production après octobre 1917 et fait du cinéma un outil d’État — avec, entre 1922 et 1927, une parenthèse de création intense d’où sortent les grandes théories du montage et du regard du spectateur, celles d’un Dziga Vertov.
Quant à Hollywood, il connaîtra son propre creux avec l’arrivée de la télévision dans les foyers, avant le Nouvel Hollywood des années 1970 — Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese — qui s’impose moins par l’esthétique que par la maîtrise du marketing, invente le blockbuster avec Les Dents de la mer, puis découvre avec Star Wars que le film peut n’être qu’un produit d’appel pour vendre jouets, livres, disques et jeux.
C’est peut-être là que l’épisode éclaire notre époque. On raconte volontiers la culture comme une affaire de talents ; l’histoire du cinéma raconte plutôt une affaire de tuyaux. Qui fabrique la pellicule, qui possède les salles, qui décide des dates de sortie et du nombre de copies. Le talent existe, mais il circule dans les canaux que d’autres ont construits. En 2026, les tuyaux s’appellent plateformes et algorithmes de recommandation, et la question posée en 1918 n’a pas changé de nature : qui contrôle ce qui arrive devant les yeux du public ? Le cinéma a fourni la démonstration que le soft power fonctionne — imposer un modèle de pensée par les images plutôt que par les armes. Ce n’est même pas moderne : sous Périclès, déjà, l’État subventionnait le théâtre pour faire passer des messages. La seule chose que la France ait vraiment perdue en 1918, c’est le robinet.