Forteresse en 1190, caserne anglaise en 1420, marché et cité d’artistes au XVIIIe siècle, ministère jusqu’en 1989 : le Louvre a tout été avant d’être un musée. Chaque régime français a juré de l’achever. Aucun n’y est arrivé, et cette histoire d’échecs successifs raconte mieux la France que n’importe quelle salle du palais.
En 1190, un roi qui s’apprête à partir pour la croisade prend une précaution de propriétaire méfiant : il fait ceinturer Paris d’une muraille. Puis, juste à l’extérieur de cette muraille, à l’ouest, il fait élever un château autour d’un gros donjon. Pas une résidence : une sentinelle, tournée vers la Normandie, laquelle appartient alors à la couronne d’Angleterre. Le Louvre commence dehors, contre quelqu’un, sans que Philippe Auguste songe à y dormir.
Huit siècles plus tard, le même ensemble étale vingt hectares de pierres et de jardins et reçoit près de dix millions de visiteurs par an. Entre les deux, une constante qu’on remarque rarement : le Louvre a presque toujours été un chantier. Chaque régime a cru le terminer et légué au suivant sa part d’inachevé — ce qui explique la forme du palais mieux que la liste de ses chefs-d’œuvre.
Une forteresse hors les murs, contre le danger anglais
Le premier Louvre est un objet militaire dont l’emplacement est un raisonnement rendu visible : on bâtit du côté d’où l’on attend l’ennemi. Le dispositif tient deux siècles à peine. En 1364, une nouvelle enceinte, plus large, avale le château : le voilà intra-muros, inutile comme ouvrage de défense. Charles V en fait une résidence — fenêtres percées, tourelles, jardins.
C’est ce château hérissé de toitures aiguës que montre la miniature des Très Riches Heures du duc de Berry — document authentique, mais de commande : un témoignage orienté, pas un relevé d’architecte.
La suite tient de la farce. En 1420, l’armée anglaise occupe Paris et installe ses quartiers dans le Louvre déserté : la forteresse bâtie pour guetter les Anglais leur sert de logement. Puis les rois du XVe siècle s’en désintéressent, préférant le Berry et les bords de Loire.
François Ier abat le donjon, et ouvre un chantier de trois siècles
Le réveil vient à la fin des années 1520. François Ier annonce qu’il fera de Paris sa résidence principale et du Louvre sa demeure. Son premier geste est une démolition : il fait abattre le donjon médiéval, c’est-à-dire la verticale féodale, le signe du seigneur retranché. Le Louvre passe du château fort au palais urbain à l’italienne, organisé autour d’une cour ouverte.
En 1546, il commande à Pierre Lescot l’aile ouest et ses salles d’apparat. Le roi meurt l’année suivante : seule une partie du rez-de-chaussée est sortie de terre. Henri II achève l’aile et fait sculpter un décor de façade conçu comme le portrait du souverain idéal. La règle qui vaudra huit siècles est déjà là : celui qui commande ne voit jamais la fin.
Henri II meurt en 1559 des suites d’un tournoi. Catherine de Médicis, veuve, ne veut plus du Louvre et confie à Philibert Delorme — rival déclaré de Lescot — un autre palais, hors de l’enceinte, sur d’anciennes tuileries. Ses jardins atteignent presque aussitôt leurs dimensions actuelles et deviennent la promenade des Parisiens. Deux palais séparés par des maisons : le problème du siècle suivant est posé.
Le pire se joue en 1572. Pour réconcilier catholiques et protestants, Catherine marie sa fille Marguerite à Henri de Navarre et loge les chefs huguenots au Louvre pour la noce. Une tentative d’assassinat met le feu aux poudres ; le 24 août, Charles IX ordonne d’éliminer ces mêmes invités. La tuerie échappe aussitôt à tout contrôle : les estimations varient selon les historiens, souvent autour de trois mille victimes dans la capitale. Le palais bâti pour sceller la paix devient le théâtre de la Saint-Barthélemy.
Le grand dessin d’Henri IV, un programme que trois siècles n’ont pas suffi à remplir
Henri IV, monté sur le trône en 1589, formule le projet qui structurera tout le reste : quadrupler la cour du Louvre, achever les Tuileries, réunir les deux édifices en un seul palais. On l’appelle le grand dessin. Il fait surélever la petite galerie, bâtir le pavillon de Flore et cette galerie du bord de l’eau qui longe la Seine sur près de cinq cents mètres — aujourd’hui la Grande Galerie.
Il est assassiné en 1610. Le grand dessin, lui, survit et devient le fil rouge du palais jusqu’au milieu du XIXe siècle : chaque souverain, chaque régime, monarchie ou république, cherchera à le parachever. Personne ne le rouvre jamais en débat : on l’hérite. En 1617, on tue encore au Louvre — un adolescent de seize ans y prend le pouvoir en faisant assassiner Concino Concini sur le pont-levis.
Quadrupler la cour supposait d’acheter des dizaines de maisons et de grands hôtels en pleine ville, puis de raccorder le neuf à l’ancien. Jacques Lemercier règle la difficulté par une invention : au centre de la façade doublée, un grand pavillon en hauteur coiffé d’un dôme, type qui fera fortune dans toute l’architecture française. Certains historiens y voient un substitut du donjon abattu par François Ier ; l’hypothèse est séduisante, elle reste une lecture, pas une intention documentée.
Sous Louis XIV, Colbert relance tout. L’Italien Giovanni Francesco Romanelli couvre de fresques les appartements d’été d’Anne d’Autriche : elles sont encore là. Un incendie détruit le décor de la galerie d’Henri IV ; le nouveau décor associe pour l’une des premières fois le jeune roi à la thématique solaire — ce sera la galerie d’Apollon. Louis Le Vau rase les derniers restes du Louvre médiéval ; Le Nôtre remodèle les jardins.
Reste l’aile est, qui regarde la ville et doit devenir l’entrée principale. S’ensuit une bataille d’architectes. La Colonnade qui en sort n’est l’œuvre de personne en particulier : elle naît d’un travail collectif réunissant Le Vau, Charles Le Brun et Claude Perrault, médecin de formation — l’attribution au seul Perrault est une simplification tardive.
1678 : le roi s’en va, le palais se remplit tout seul
En 1678, Louis XIV transfère le gouvernement à Versailles. Le Louvre reste sur place, inachevé, par endroits à ciel ouvert. Et il se produit ce que personne n’a décidé : le vide se remplit.
Les académies s’installent dans les appartements royaux — peinture et sculpture, Académie française, Académie des sciences. Des artistes ouvrent leurs ateliers dans les parties inachevées, cloisonnées à l’extrême, chauffées par des poêles que les autorités jugeront dangereux. La cour Carrée se couvre d’échoppes, de baraques, de cabarets et de lieux de plaisir ; les hôtels voisins tombent en ruine. Il faudra attendre 1765 pour raser les dernières bâtisses parasites.
C’est là que naît une institution imprévue. En 1699, Louis XIV autorise l’Académie royale de peinture à exposer ses primés dans la Grande Galerie ; en 1725, la manifestation gagne le Salon carré, d’où vient le mot salon. Diderot y vient assidûment et invente, à peu près, la critique d’art.
D’où une légende à corriger. On répète que la Révolution a fait le musée. Ce sont d’abord Diderot et les encyclopédistes qui le réclament, et Louis XV qui accepte le principe d’ouvrir les collections royales — projet pensé pour la formation des artistes. La Révolution le reprend et lui donne un autre argumentaire : arracher à la tyrannie des œuvres réservées aux privilégiés.
Le musée n’achève rien : révolutions, restitutions, cendres
Le Muséum central des arts est créé par décret le 6 mai 1791 et inauguré le 10 août 1793 dans la Grande Galerie. Le premier règlement de visite dit le désarroi de l’administration devant ce public inconnu : empêcher les gens en état d’ébriété d’abîmer les œuvres, tenir les enfants par la main pour qu’ils ne renversent pas les statues, interdire l’entrée aux chiens.
Les collections gonflent par saisies chez les aristocrates, les émigrés et le clergé, puis par le butin des armées ; le Muséum devient musée Napoléon. En 1802, Vivant Denon prend en charge l’agrandissement ; ses envoyés suivent les troupes pour choisir les pièces à prendre, d’où la formule de l’aquila rapax, l’aigle rapace. En 1810, ne pouvant se marier à Notre-Dame parce qu’il est divorcé, Napoléon fait aménager le Salon carré en chapelle : le cortège nuptial traverse quatre cent trente mètres de galerie tapissée de tableaux pris à l’Europe.
Après Waterloo, à l’été 1815, les vainqueurs exigent la restitution immédiate et le musée démantelé ferme ; seules restent quelques pièces intransportables, comme Les Noces de Cana. Louis XVIII reconstitue l’ensemble grâce à des donateurs : en 1821 arrive la Vénus de Milo, trouvée sur une île de la mer Égée ; en 1826, Champollion réunit la première collection égyptienne, dont la pièce maîtresse est un sphinx de granite rose. En juillet 1830, une partie en est pillée pendant la révolution ; on se bat au pied de la Colonnade et l’on y enterre les morts. En 1848, la Seconde République rebaptise l’endroit Palais du Peuple.
C’est Napoléon III qui exécute enfin le grand dessin, avec Visconti puis Lefuel : on démolit le quartier coincé entre le Louvre et les Tuileries, on aménage la cour Napoléon, on bâtit l’aile Richelieu au nord et l’aile Denon au sud, où se trouvent aujourd’hui la salle des États et la Joconde. Le palais prend sa forme actuelle. Pour livrer l’extérieur à temps pour l’Exposition universelle de 1855, on obtient de l’Église des dérogations pour faire travailler les ouvriers le dimanche, on leur refuse une cantine afin qu’ils mangent sur place, et l’on travaille de nuit sous les premiers éclairages électriques.
Le Louvre est fini. Il l’est quinze ans. En 1870, la guerre contre la Prusse emporte l’Empire ; en 1871, les insurgés de la Commune incendient plusieurs édifices symboliques, dont les Tuileries. Une idée reçue mérite ici d’être défaite : ce n’est pas l’incendie qui a supprimé le palais. Les ruines noircies sont restées debout plus de dix ans, le temps d’un long débat, et la décision de raser plutôt que de restaurer fut politique, délibérée — effacer le monument qui avait abrité le pouvoir royal puis impérial. Sans ce choix, pas de cour Napoléon ouverte à l’ouest, donc pas de place pour une pyramide.
La pyramide, ou le dernier régime à avoir cru finir le Louvre
La République installe la présidence à l’Élysée et loge le ministère des Finances dans l’aile Richelieu : la moitié nord du palais devient un bureau, tandis qu’en 1883 la Victoire de Samothrace est posée en haut de l’escalier Daru. Le 21 août 1911, un ancien ouvrier, Vincenzo Perugia, décroche la Joconde et l’emporte : le vol n’est déclaré au parquet que le lendemain à quinze heures, et le tableau — acquis par François Ier — ne reparaît que deux ans plus tard. C’est cette disparition, plus que Vinci, qui en a fait le tableau le plus célèbre du monde.
Une semaine avant la Seconde Guerre mondiale, Jacques Jaujard, directeur des Musées nationaux, fait évacuer plus de quatre mille œuvres en quelques jours vers Chambord, puis vers des châteaux prêtés. Quand les chargements sont trop hauts, des employés de l’électricité et des postes marchent devant les camions avec de longues perches pour soulever les fils. Les Allemands trouveront des salles vides.
Au début des années 1960, André Malraux fait ravaler les façades et creuser un fossé au pied de la Colonnade : trop peu pour réveiller un musée engourdi. Fin juillet 1981, une note intitulée Objet : le Grand Louvre est remise à François Mitterrand — affecter tout le palais au musée, faire partir les Finances. Le président l’annote : bonne idée mais difficile à réaliser, comme toutes les bonnes idées. Douze ans de chantier suivront.
Mitterrand choisit sans concours l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei. Début 1984, le projet de pyramide est révélé et la France s’enflamme : on parle d’escalier mécanique de grand magasin, les caricaturistes dessinent Disneyland. Une simulation grandeur nature, montée sur la cour Napoléon avec des filins tendus, convainc Jacques Chirac, alors maire de Paris. En 1986, la gauche perd les élections et Édouard Balladur, nouveau ministre des Finances, refuse de quitter l’aile Richelieu : il faudra la réélection de 1988 pour débloquer le chantier.
Le plus beau se passe sous terre. Une centaine d’archéologues fouillent la cour Carrée et la cour Napoléon jusqu’en 1990 et exhument les soubassements du donjon abattu par François Ier et de l’enceinte de Philippe Auguste : le chantier le plus moderne du siècle retrouve celui de 1190, et le laisse visible. La pyramide est inaugurée le 30 mars 1989 ; en juillet, Mitterrand y reçoit à dîner les chefs d’État du G7, et la polémique est retombée. Le 18 novembre 1993, l’aile Richelieu rénovée ouvre, deux siècles jour pour jour après la première ouverture au public : dans les cours Puget et Marly, les sculptures françaises remplacent les voitures des fonctionnaires des Finances.
Les chiffres disent le reste : deux millions huit cent mille visiteurs par an au départ, un objectif fixé à quatre ou cinq millions, près de dix millions aujourd’hui. Et pourtant, en 2012, le pavillon des Arts de l’Islam s’installe dans la cour Visconti et une antenne ouvre à Lens : encore des travaux.
Ce que le Louvre apprend n’est pas flatteur pour notre goût des inaugurations. Huit siècles durant, rois, empereurs et présidents ont posé ce qu’ils croyaient être la dernière pierre, et l’histoire a chaque fois rouvert le dossier — une guerre, un incendie, un gouvernement qui déménage. Le Louvre terminé est une utopie confortable : le bâtiment n’a jamais rien fait d’autre que se transformer, et c’est sans doute pour cela qu’il a survécu à tous les régimes qui prétendaient le figer.